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书法基础知识

巧巧读书 2006-10-30  佚名 技术论坛

怎样磨墨

磨墨要轻而慢,要保持墨的平正,要在砚上垂直地打圈儿,不要斜磨或直推。磨墨用水,宁少勿多,磨浓了,加水再磨浓。要用清水磨墨,不可用茶或热水。墨要磨得浓淡适中,不要太浓或太淡。磨毕要把墨装进匣子,以免干裂。磨墨时间比较长,为了避免右手酸累,最好能练会左手磨。

何谓连贯

“连贯”是指点画之间的气势相连,互相呼应,笔道之间有有机联系,而不是每一笔都单摆浮搁、互不相干。注意了笔道之间的连贯呼应,就能使整个字显得有气势而生动。

何谓抄帖

“抄帖”是练字过程中易犯的一个毛病,就是虽然对着帖,但只抄字,不顾间架、点画,自作主张,任意为之。这种毛病,最要不得,必须注意避免。

何谓匀称

“匀称”,是指按照字形笔画,对每字、每笔作适当安排,而不是"均匀"的意思。因为字形有长短、大小的不同,笔画有多少、斜正的不同,如每字都依方格,四平八稳地写成同样大小,每笔都写得一样长短,均匀是均匀了,可是看上去不顺眼。总的说,笔画多的,宜写得瘦些;笔画少的,宜写得肥些;每个字里,点画的安排要长短合宜。

何谓长短

长短”是指根据字形本身的长短不一,而安排不同的结体。字形长的,写得长些;字形短的,写得短些。如“东、自、目、耳、茸”等字,字形比较长,“西、白、曰、臼、四”等字,字形比较短,就不能作同一安排。

何谓平正

“平正”,就是我们常说的“横平竖直”,这是点画结构的一个基本原则。但要注意,“横平竖直”的“平”,不是一般的平,而是带斜势的平。因为人的两眼,视觉并不平衡,横画真正画得平了,由于眼睛的错觉,看去就像向右倒了下去。所以横画必须稍带斜势,但又不可斜得过分。大致横画斜度应为5°-7°左右。超过这个角度,就是太斜;不及这角度,就是太平,都不好看。所谓竖直,就是每一个直画,不论中间、左右、上下,都要画得很直,不可歪斜倾侧(但“门”的左直,“亻”“彳”等的直画例外)。

怎样摹印

在临刻前,我们应做一项重要的基本训练──摹印。方法是几乎透明但又不透水的描图纸工蒙于印拓上,用手轻轻压住纸不使移动,然后用小号圭笔蘸墨(或碳墨水、绘图墨水),依原印线条摹写。要尽量将每个字中笔划的起笔、收笔、转折这些最微妙又最能反映原印精神的细节,摹写和接近原作,同时细心体会,记住一些有规律性的东西,这对于以后创作是大有益处的。(摹前须以肥皂洗手,并用纸垫手,以免油腻污纸而难以上墨)。

摹印右列各印,白文摹字的线条,以细线勾边。如果用腊纸坯或透明又微透水的纸摹印,只要将纸与印花大小相等的印石在掌上压下痕迹,(摹印纸与印谱间可衬托一层不透水的透明玻璃纸以保护印谱)摹下后用水印法翻印上石,并且用墨笔稍加修描,即可临刻。初学宜选工整一点的满白文手。

怎样写印稿

写印稿前须磨细面,如磨石时力度不无法均匀,会出现印面倾歪斜,须注意变换印石方位,初学者写印稿方法如下:

1.反写法:先将印稿设计透明度较好的纸上,翻过纸侧依照"反稿"用铅笔摹写上石,再用毛笔复写一遍。如临印,可将印谱倒头放置,在选临的印拓边置一小镜,即依镜中印章样摹写上石。印稿上石后,宜用镜子对照原作仔细审视,作进一步的修正。

2.水印法:(1)、先将毛边纸(或毛太纸等)复于印面,在手掌中压一痕迹,然后在纸透上压痕范围内用浓墨临写或设计印稿(初学者可先胜负铅笔)(2)、将墨迹干透的印稿复于印面。注意固定不使纸石浮移位。(3)、用干净毛笔在印稿上施以不太湿的清水,再用干净的毛边纸吸干多余的水分。(4)、复二三毛边纸于印稿上,用指甲均匀地研磨后揭去印稿便成。(如印文不清晰,可用笔稍加勾描)掌握水印法的关键是:经细砂纸磨平后印面残剩的粉质不要去。以浓墨写印稿,宜待墨稿干透以后再湿水,以微湿均匀为要,刻者可不断实践中逐渐改进方法。

什么叫临、什么叫摹

摹”与“临”是传统的有效的练字必经程序。“摹”有“描红”“影格”两种,前者是用墨笔依着印有红字的描红本直接填写,后者是用薄纸蒙在字贴上隔纸描写,北方也叫作“榻”。“临”是在“摹”的基础上,对着贴照样写。练写程序要先摹后临。

要摹多久才可以临

一般说来,一本帖经过三遍“描红”(或不经描红)、几遍“影格”,大约三四个月,对帖字的笔法结构已渐熟悉,下笔也有了一定把握,这时就可以开始“临”了。

“摹”的过程中要注意哪些问题

“摹”的过程中要注意三点:一,钩空心字要极细心,不要使之有丝毫失真,因为双钩线条如稍微偏里一点,钩出的字就会比帖字瘦;稍微偏外一点,钩出的字又会比帖字肥,必须刚好在帖字的边缘上,方不失真。二,写描红时,要注意不写出双钩轮廓之外,不然就会破坏字形。三,写“影格”时,也必须注意跟着帖字走,帖字粗,也要跟着写得粗,帖字细,也要跟着写得细,不要只描个字形,不注意点画。

我国书法有哪些流派

我国书法有悠久的历史,流派很多,不同书体有不同的书家代表,非本书所能介绍完全。今天常见及常用的行、楷书体,有二王(王羲之、王献之父子)、欧(欧阳询)、虞(世南)、褚(遂良)、颜(真卿)、柳(公权)、赵(孟頫)等。

章法

    章法,广义上讲,是包括款式,狭义上讲,是指整幅作品的谋篇布局。
    经营位置“意匠惨淡经营中”,的确如此,章法布局包括一点一画、结字、行气、全篇布白、落款钤印以及装裱。点画,结字在作品中只是一小局部,然而“一点或一字之规,一字乃终篇之准”,它要与整篇相配合,可以从以下九个方面谈谈本人之认识。
    一 定主、宾之序
    书法创作当先从主体(正文的文字内容)入手,主位既定,宾从就可以围绕主体生发,或藏或露,或即或离,目的总在丰富其空间,充实其层次,如众星拱月一般,烘托得主体形象愈见突出愈完美。
    书法作品的文字内容,从艺术的角度来看不是书艺作品最重要的方面。但写什么内容需要作者认真选择,作品之内容有时能说明作者的思想感情、修养水平。内容佳就给作品增加了一层意趣,文情并茂,千古如新。传世的古代法书如:王羲之的《兰亭序》、苏轼的《赤壁赋》等。这些文字在文学上已是不朽之作,况又是出自一流书家自撰自书,那怎么不珍如拱璧呢?对书家来讲能自撰诗文是一个重要的能力,不可忽视。从书法作品的文字内容来讲,可以分为五类:即古代诗歌、文言文、新诗、白话文、“小数字”等。
    另外在文字内容的选择时,最好要与其书体风格相协调,水乳交融,体现意境。 若“小数字”中的“虎”、“龙”为主者,宜将“虎”、“龙”之说明为宾。总之,一幅之中必须有主有宾,齿序分明,才能集中丰富,统一而有变化。
    二 掌均变之衡
    端庄持重,为人之一美,也是作品之一美。如果一味求奇,失去安详稳定,就会使人感到不适,所以书法之章法不可以不求平衡。然寻常之平易得,艺术之衡难求。譬如一个在平地行走,是平衡的,但太一般了,几乎不构成什么美感。杂技演员在钢丝上行走,摇摇晃晃地前进,就构成一种美感,大家乐意看,因为他本是难平衡的,而通过技巧驾驭,平衡了,就产生了美。可知只有在机变中寻求平衡,在不平衡当中求出平衡,才是构成美感的、具备艺术价值的平衡,所以书法的章法,先须求变,而后求均;先须求奇,而后求稳,才能化腐朽为神奇,将寻常的现象转换成艺术审美形象。如篆书--小篆一般均横竖成行,行距大于字距,也可以打成方格。其行气中线总是在一个垂直线上。甲骨、金文不一定都要横竖成行,其行气可以错落自然,有欹斜,大小参差变化。隶书--在章法上特殊之处是,隶书因字取横势,故字距大于行距,其行气似乎改为横向的了。若将隶书的章法改行距大于字距就零落不堪了。楷书一般横竖成行,行距大于字距,或距离相近,有时可打成方格。也有将行距加宽,各行字与字横向不对行,小楷中颇多。楷书因字方形,不要写成字与字大小一样,否则就显得枯燥少味,要正而不呆。行书只要求竖成行,可用乌丝栏形式,写行书决不会打方格来写。不过其行气不是每个字的中心都呈垂直线,而是有波浪的变化,然上下贯气,左右顾盼呼应。草书--小草章法与行书相近,大草的章法错落跌宕,疏密,大小,大起大落,其整篇与行是由气势贯之。其章法线条若“飞鸟入林,惊蛇入草”,其布白若飞花散雪,惊涛骇浪。就一字而言本来向左倾斜的,就要有返顾右边的势头,就是虽倾而稳。“正局须求奇,奇局终须正”,大局平正的,就要求得局部的奇险,才正而多变;立势奇险的局部形象就要端正,才险而复安。
    三 征节奏之美
    五音交替而成音乐,俯仰回旋乃为舞蹈。艺术之美,不论是闻于音,成于形,见于色,总须有长短、起伏、刚柔、明暗、迟速、润燥等现象的交替配合,才能悦于耳目,感人心智。这种交替配合所产生的效果,就是节奏感,可以说,节奏感是一切艺术共有的美感。艺术书法的节奏感,既存在于色彩(浓、淡、枯、润、焦即为五色)之中,也可见于章法之内。色彩之中,色度的明暗,色相的冷暖,色块的大小方圆等等,都是产生节奏的因素,章法之中,疏密聚散、大小曲直、圆缺参差等等,都是产生节奏的原因。这些方面配合得好,运用得成功,作品的节奏感就分明而优美,反之,作品就平淡而乏味,下面分别谈谈这些方面的情况。
    四 懂疏密聚散
    如同音乐的紧锣密鼓,通常是伴随乐章的高潮出现一样,书法线条的聚密之处,也常常就是作品的主体所在。有疏有密,见聚见散,作品便主次分明,藏露互见。只是要把握分寸,顺理成章,不可十分悬殊,否则不是勉强拥挤,就是零落散漫,密处不可雍塞,要小有漏透,极密处隙光一线,便是灵穴来风,可著通体生凉,又如人在深潭,一管透气,则吸咏裕如。所以“密叶间疏枝”,对书法一说,正是经验之谈。而疏散处亦不可全疏(对草书而言),“大疏间小密”,疏散之下,也要有某些比较集中的地方。这样就相互接引,彼此呼应。既有集中,又有变化。前人说“疏可跑马,密不容针”,那是极而言之,有点夸张,不可呆解。
    五 知大小曲直
    大与小、曲与直,都是相对存在于作品中的,是任何构成美感的形式所必有的组成因素之一。白居易琵琶行云:“大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私语,嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘。”微妙的音节,全在适当的大小配合之下产生。自然字的形象,大小对比,曲直互见,无处不有,章程具在,天然凑泊。它是自然美的体现,也是艺术美的需要,善于捕捉和运用它的人,必能使作品节奏优美。
    从书法章法的角度上看,可以说大是合,小是分;大是统一,小是变化。以大抱小,大整体中求变化,以小破大,于丰富中求得统一。一般地说,大而平直之笔画入书,当不难求得整体气象,但容易犯简单平浅的毛病,要适当分割之,或加强其本身的变化,或穿插其他变形的笔画,以化大为小;细碎的线条入书,当不难求变化之意,但容易犯琐碎零乱的毛病,要进行组合归纳,使某些部分集结起来,合零为整。也可用较大的粗线条衬托包裹的办法,来加强整体感。曲与直的情况,也是一样。从书法的笔画角度看,曲是柔,直是刚,曲是圆,直是方,有典有直,则刚柔相济,方圆互映;曲是滞,直是畅,曲是变,直是正,畅滞相生,正变交出,则苍古俊逸,奇正兼容。整个的书法结字如前人说写“女”字,这是很形象的,一女字,言尽曲直转折之变。因为有上横之平直,有右撇之遒曲,有左划之转折,三画相叠相交,构成一个奇正相依,刚柔互映的格局,其中有停顿、有转折,简当而丰富。
    六 驭圆缺参差
    这仍是对比之下生出的美感,一件作品,大而言之,在整体布置上应有圆有缺,有参差错落。似行草的乱石铺路,皆应避免出现整齐的平行线或机械圆弧状,当然也不要有物必求差缺,以免不是呆板便是零残。参差之间,也要求变,大参小不能等同。有时要在整体中求参差,有时又当于参差中求整体。小而言之,在具体形象上,同样要得圆缺参差之致,才能耐玩耐品。
    七 见开合呼应
    作书如行文,谋篇之始,情节、人物一一铺叙,交叉稳现,来去往复,而后揽纲收目,渐次归结,情节都有所结果,人物皆得归宿,文章便告结束,这就是开合之道。因为先有所开,才能生情节、起变化;后有其合,乃得见意义、见精神。所谓神完意足,大概便是这般景况了。书法章法之始,先铺张文字内容,占据作品空间,展现立意内容,然后逐渐充实其层次,修正其形象,使结构完整而内容充实,因而见神韵、见意境,这是作书程序上的开合。
    书法章法如拳击,手足要放得开,收得拢,立得稳重,起得轻捷,往复连环,离合相扣,才横去竖来,应接自如,立于不败。草书作品,从整体看,放开笔法,使它纵横得势,形在字里,气透纸外,可以说是开,开到将散,也就是说,放到不能再放,即将字的结尾处在一定程序上收回,折而向里,如翔龙回首,意在返顾,那气势就聚拢字中,不至散逸。假使有合无开,作品必拘谨少势,开而不合,又难免散漫,失去凝聚力。由此,也可看出,开合与呼应,看似不同,实则都由同一境界中生出,在行书、草书方面尤其如此。开合是作品的可视形象,呼应则是通过它所产生的一种心理效果。所以也可以说,呼应来源于开合,体现在顾盼。而线条之间的顾盼呼应,也正是作品的情所从来,意所由此,是体现作品内含的窗户,因而开合呼应,不仅是构图形式上的需要,而且是作品精神的基石之一。把握了开合呼应之道,也就把握了通向作品神情意态之门的钥匙。
    八 求从顺自然
    笪重光《画鉴》有言:“丹青竟胜,反失山水之真容,笔墨贪奇,多造林丘之恶境,怪僻之形易作,作之一览无余,寻常之景难工,工者频见不厌。”他这里说了一个新奇与寻常,造作与自然的问题,极有见地,对书法作品来说,仍有它的现实价值。好比建设,推平山峦,开凿河道,大厦成林,马路如练,车如流水马如龙,到处锦绣堆成。这是一种美,是一种闪现着人类智慧和力量光芒的美;而层林幽谷,古木荒藤,高山流水,石瘦松肥,鸡鸣茅舍,犬吠疏篱,又是一种美,是一种不假雕琢,天然质朴的美。前者工于人意,后者主自天然。有趣的是,人类文明愈向高度发展,人们的物质生活愈趋现代,其审美心理却愈是崇尚自然。所以据说日本某地方特地造了一口水塘,任凭野苇汀蓼自然生没,孤雁病鸥随处栖止,从不稍加修饰管理,仿佛真正原始水沼,引得游人如醉。这恐怕不仅仅是怀旧、逆反而矣,也许自然纯朴之中,确有一种真正的、永远不可替代的善和美。可知书法作品对于尽量保持、利用自然美的魄力,像“屋漏痕”一样,消除人意人力的痕迹,有着多么重要的意义。
    当然,书法作为人的主观活动,思接千载,视通万里,运斤郢匠,出入绳矩,是必要的。所以布局经营之中,如何知法知人,知物知天,不使一时一际之身观局限,泯灭了物、我的真性,在主客观的交感之中,自然成章,正是必须把握的。
    那么,这在具体创作中又当如何分寸呢?笔者鄙见:意出由我,形铸在天。即作品的经营立意,全由自己主见,不袭乎他人,不囿于自然。而其间具体形象,则尽量保留自然风貌,不多过雕琢,不勃生理。
    凡此种种,一句话,一切布置都要见其天然本性,不可因奇求奇,强扭硬掐,繁雕缛琢。
    九 识空白之义
    关于书法整体的章法布白,有两条清人书论确是点中了要害:“匡廊之白,手布均齐;散乱之白,眼布均称”(《书筏》)。“疏处可以走马,密处不使透风,常计白当黑,奇趣乃出”(《艺舟双楫·邓石如传》)。章法布白之奥妙,就在于“计白当黑”,即书写点画线条时不单考虑线条的颜色,实际上黑线条在白纸上,就产生了黑白的分割,黑多则白少,黑少则白多,其效果是不一样的。另外就是要追求布白之变化:疏密、斜正、曲直、方圆。
如果说,上面所言,还只算是作品内涵方面的意义的话,那么,可以毫无夸张地说,它在可视形象上的作用,也处于同等重要的地位,因为它不仅关系着画面的疏密,关系着画面的灵透、清空之美,并可通过空白的情状,反证出内容的布置穿插是否舒适合理。如果空白的形状出现机械规整的情景,如整齐的方形、圆形、菱形、三角形等等,那就证明物象的外沿集结线太过规范;如果发现空白的块面分布有等同的情况,就说明物象的疏密安排可能有分布平均的地方,这些都是章法布白所忌,应该进行调整,所以前人说“知白守黑”。总的说来,一定要突破前人的章法布白的陈式,而根据现代人审美的要求,努力探索新的章法形式。

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