1961　潘世勋　《翻身曲》

1976　陈丹青　《泪水洒满丰收田》

　　1959－1978　翻身农奴

　　政治正确得到保证
　　
　　1959年民主改革以后，开始大量出现新旧社会对比，也就是翻身农奴主题。

　　1959年一平叛，人民大会堂要弄西藏厅，开始派画家去西藏写生。第一批是吴冠中、潘世勋等人。潘世勋第一次去，回来用4天时间画了一套素描，就叫《翻身曲》。

　　西藏翻身农奴、新旧社会对比的题目，跟内地的又非常不一样。别的地区一定要表现旧社会的痛苦，而画西藏的，绝大多数都是表现新社会的快乐，不表现旧社会的苦难。为什么呢？虽然达赖喇嘛逃走了，但是有很多藏政府以前的大官僚、以前的贵族都成了政协委员，是政治协商的对象，不能揭他们的短。

　　但是可以表现民主改革，大家可以投票选乡长，很快乐，挺起胸膛做主人。这一阶段20年的跨度比较长。表现翻身农奴的快乐，渐渐变成套话，甚至参加全国美展的一个策略。到“文革”后期其实已经变成一个逃离意识形态控制的避风港，以完全顺从的方式逃离。

　　因为画西藏，所以可以尽情地进行形式主义的实验。如果画一个内地的工人，进行木刻语言、肌理对比之类特别形式主义的探索，可能会被批评是资产阶级形式主义。可是画翻身农奴，那你的政治正确性早就得到保证，因此艺术家找到一个避风港，可以尽情施展自己在形式上的才华。
　　
　　1979－1983　寻根和反现代

　　后革命时代的精神家园
　　
　　“文革”结束之后，是寻根文学和伤痕文学的阶段，对应的是陈丹青和艾轩。这时候再也没有翻身的欢快，是一个苦涩、荒寒的西藏。我认为这种意识是对革命和乌托邦的一种反动。那个时候拉萨其实已经到处是电线杆了，陈丹青、艾轩他们就是不去画电线杆，他们画最荒凉的牧区。

　　在潘世勋的《我们走在大路上》已经看到拖拉机在修路，到陈丹青这里拖拉机全不见了，拉萨又回到200年前。也就是表现所谓永恒不变的简单生活、质朴生活，亘古不变的荒野，永远不会有人出现的地平线，一朵云凝固——那样一种美感。这也埋下了后来“香格里拉画”的一个根。但它是从反“文革”“红光亮”、反对那种欢快的东西开始的。

　　进步主义坚信公路要代替羊肠小道，电灯要取代牛粪饼，未来的生活必定更美好。在进步主义的逻辑下，人们相信了革命，投入了革命。西藏成为中国画家后革命时代的精神家园，西藏提供的不仅是绘画的对象，还是生活方式和社会态度选择的基本隐喻。