东之师宣，西之祐信

　　早期浮世绘有“东之师宣，西之祐信”之说，与东都的菱川师宣相对应，西京的西川祐信也创作颇丰，只是由于许多场景均已在师宣的作品中出现过，因此祐信的名声不逮。然而他的粉丝也不少，《独寝》的作者柳泽淇园便对他便相当欣赏：“若论绘之名家，除西川祐信外更无他人。西川祐信诚为浮世绘之圣手也。”《江户四十八手》的作者白仓敬彦认为“师宣描绘的色恋世界，是以武家为背景；而祐信所描绘的，则属町家社会的色恋样貌。” 祐信将浮世绘带离“将军府”，把视野投向了升斗小民的色恋世界。

　　禁令时期的西川祐信，影响力不断向东延伸。菱川师宣的风格渐渐没落，两股力量并为一枝。而深受祐信影响的铃木春信，开创了彩色版画，五彩斑斓的“色恋”风格，一下席卷了整个江户的浮世绘世界。日后的浮世绘大师，包括葛饰北斋、喜多川歌磨、鸟居清信、奥村政信等均有创作颇丰的“春宫”。然而在构图上大多模仿为主，各种不同的色恋样态却早已被菱川师宣和西川祐信都画完了。

　　然而喜多川歌磨、鸟居清信又发展了多色套印的“锦绘”，将美女画发挥到了极致。张爱玲曾在文章《忘不了的画》中，描写过喜多川歌磨记录艺伎24小时生活的《青楼十二时》，“《青楼十二时》里我只记得丑时的一张，深宵的女人换上家用的木屐，一只手捉住胸前的轻花衣服，防它滑下肩来，一只手握着一炷香，香头飘出细细的烟。有丫头蹲在一边伺候着，画得比她小许多。她立在那里，像是太高，低垂的颈子太细，太长，还没踏到木屐上的小白脚又小得不适合，然而她确实知道她是被爱着的，虽然那时候只有她一个人在那里。因为心定，夜显得更静了，也更悠久。”

　　待到19世纪，马奈、莫奈、塞尚等印象派画家更是浮世绘画家那里学得“前缩透视法”、“散点透视法”，及“重叠透视法”，一举改变了欧洲“定点透视法”主导的艺术景观。野史上说，当时日本向欧洲出口许多瓷器，而那些用来塞箱缝的纸上，便描绘着浮世绘，遂立刻走红欧洲，成为上流社会的最爱。

　　与鲁迅同时代的日本散文家永井荷风的名篇《邪与媚——关于浮世绘》中，总结了早已凋零的浮世绘，“最耐人寻味的东西，它的身上可能具备两种品质：邪与媚。浮世绘就有这样的品质。邪与媚的统一，让感观的享乐的世界有了丰富的质感，沉甸甸地，如晚熟的高粱，所有的穗子都垂下来了，富足的，殷实的，直达天边。”